Zamknij

Korzystamy z plików cookies i umożliwiamy zamieszczanie ich osobom trzecim. Pliki cookie pozwalają na poznanie twoich preferencji na podstawie zachowań w serwisie. Uznajemy, że jeżeli kontynuujesz korzystanie z serwisu, wyrażasz na to zgodę. Poznaj szczegóły i możliwości zmiany ustawień w Polityce Cookies

Przejdź do głownej zawartości

Obce dzieła, obca własność

Ostatnie dziesięciolecie obfitowało w wydawnictwa dotyczące problemu zaginionych w czasie II wojny światowej dóbr kultury, począwszy od dzieł sztuki, poprzez zbiory biblioteczne, na materiałach archiwalnych skończywszy. Odpowiednie instytucje, biura czy placówki w niemal wszystkich państwach europejskich przedstawiły już, lub właśnie to czynią, swój ostateczny bilans strat. Podstawową formą takich publikacji są katalogi, zarówno tematyczne, a więc obejmujące straty np. w dziedzinie malarstwa, jak i te podające straty poniesione przez dane muzeum czy kolekcję w obrębie wszystkich swych działów.
Na tym tle wydawnictwem zasługującym na szczególną uwagę jest ostatnia publikacja Muzeów Państwowych w Berlinie Pruskiej Fundacji Kultury. Zawiera ona bowiem wykaz 168 obrazów, jakie od lat poprzedzających ostatnią wojnę, aż do ok. roku 1958, trafiały - w okolicznościach dziś już trudnych do ustalenia - do magazynów tamtejszej Galerii Malarstwa. Nie stanowiły one i nie stanowią jej własności i, jak podaje w przedmowie Dyrektor Galerii Jan Keich, przeleżały przez ponad 60 lat w Bodemuseum (we wschodiej części Berlina) i Dahlmer Museum (w części zachodniej tego miasta). Omawiana publikacja, autorstwa Irene Geismeier, nosi tytuł Dokumentation des Fremdbesitzes. Bilder unbekannter Herkunft, Verzeichnis der Galerie eingelagerten. co należy przetłumaczyć jako "Dokumentacja cudzej (obcej) własności. Spis obrazów nieznanego pochodzenia składowanych w Galerii".

Autorka katalogu stanęła przed zadaniem arcytrudnym: na podstawie lakonicznych zapisów, luźnych kartek, naniesionych na odwrociach obrazów pojedynczych znaków starała się odczytać proweniencję obrazów, a także ich drogę do magazynów dziś już połączonego berlińskiego muzeum. Jedynie w kilku czy kilkunastu przypadkach pomogły przedwojenne katalogi i przewodniki po zbiorach. Pragnąc naświetlić losy dzieł sztuki, w tym przypadku obrazów, przemieszczanych w czasie i w wyniku ostatniej wojny na terenie Rzeszy, Irene Geismeier przedstawiła cztery rodzaje dróg, czy jak sama to określiła "cztery główne fale" napływania obiektów obcej, tj. niemuzealnej własności.

Do pierwszej kategorii zaliczyła te, które zostały przekazane do przedwojennego Kaiser-Friedrich-Museum do konserwacji. Z nieznanych powodów nie odnotowano ich w muzealnej dokumentacji. Można jedynie przypuszczać, że chodziło o prywatną umowę z jednym z konserwatorów tego muzeum. Obrazy te nigdy nie zostały odebrane. Jaka była skala tego zjawiska, najlepiej obrazuje notatka, jaka sporządzona została w inwentarzu z ok. 1950 r.: (...) dwa stosy obrazów bez ram, oddanych kiedyś przez prywatne osoby do restauracji i nie odebranych, bardzo uszkodzonych przez wilgoć. Osiemnaście obrazów na płótnie lub drewnie, w najgorszym stanie zachowania, w ramach lub bez, przekazane przed 1939 r., osoba przekazująca niemożliwa do ustalenia. Zapis ten nie zawiera, niestety, żadnych danych dotyczących samych obrazów, brak w nim ich autorów, tytułów, czy wymiarów.

Kolejna grupa obrazów napłynęła do Galerii Malarstwa berlińskiego Muzeum już w czasie trwania wojny. Jak wspomina Irene Geismer, w archiwum nożna znaleźć wiele zapisów z tego okresu - dowodów konfiskat cennych dzieł sztuki z kolekcji żydowskich. Te jednak były po pewnym czasie przekazywane, w celu lepszego zabezpieczenia, do bankowych sejfów. Galeria nie była bowiem zainteresowana jedynie przechowywaniem dzieł sztuki, chyba, że dany obiekt artystycznie i stylistycznie odpowiadał jej charakterowi. Do Galerii trafiały także obrazy konfiskowane na terenie np. Ukrainy, a i zapewne Generalnego Gubernatorstwa. Część z nich, co autorka potwierdza konkretnym przykładem, została przekazana do tworzonego właśnie muzeum Hitlera w Linzu. Pomimo niechęci do przechowywania cudzych obrazów, przyjmowano je do Muzeum. Decydowało o tym nazwisko depozytariusza, jego wysoka pozycja lub jedno i drugie. Na potwierdzenie tego autorka przytoczyła kilka przykładów, w tym także jeden odnoszący się bezpośrednio do rabunku dzieł sztuki z terenu Polski. Zachował się bowiem dokument z dnia 17 III 1942 r., w którym ówczesny dyrektor Galerii Malarstwa skarżył się swemu zwierzchnikowi na metodę pracy Kai Mühlmanna - specjalnego pełnomocnika ds. zabezpieczania dzieł sztuki na terenach okupowanych. Mühlmann złożył w depozycie w Galerii Malarstwa dwa obrazy "zabezpieczone" ze zbiorów Czartoryskich, jeden pędzla Rembrandta, drugi Rafaela. Oba figurowały jako jego prywatny depozyt i oba zostały następnie przez niego odebrane i to z pominięciem stosowanej procedury. We wspomnianym piśmie dyrektor Galerii przypominał, że skrzynie z obrazami złożone zostały bez jego wiedzy. Pisał: pewnego dnia zauważyliśmy dwie zamknięte skrzynie z obrazami. Zabrano obrazy i złożono ponownie, o czym nikt nas nie poinformował i nie zwrócono nam pokwitowań. Zastanawia brak informacji o trzecim obrazie zrabowanym z tej samej kolekcji, a mianowicie o Damie z łasiczką Leonarda da Vinci. Wiadomo przecież, że wszystkie trzy obrazy zostały przewiezione do Berlina i to w jednym czasie. Autorka wspomina jedynie o fakcie przechowywania w schronach Galerii innych obrazów Mühlmanna. Udało się je ewakuować z jego berlińskiego biura i uchronić przed całkowitym spaleniem, gdy - w wyniku nalotów alianckich, w 1943 r. w budynku wybuchł pożar. Obrazy te, uprzednio zrabowane z muzeów na terenie Generalnego Gubernatorstwa, nie zostały nigdy odebrane. Pod koniec wojny miały zostać zabezpieczone przez władze radzieckie i jak można przypuszczać, wywieziono je do Związku Radzieckiego.
Napływ obrazów do schronów Galerii Malarstwa zwiększał się wraz z nasileniem ataków alianckich. Muzeum berlińskie w oczach prywatnych kolekcjonerów było bezpieczną, trudną do zdobycia fortecą. Ilość przyjmowanych depozytów, przy skromnej obsadzie pracowniczej, powodowała, że zaniedbywano prowadzenia odpowiedniej dokumentacji. To z kolei utrudniło po zakończeniu wojny zwrot wielu obrazów właścicielom. Część z nich, jak już wspomniano, przejęta została przez administrację radziecką, jak choćby kolekcja Siemensa. Obrazy, które pozostały w schronach, a nie należały do zasobu Galerii, częściowo pozostawiono w jej magazynach, a częściowo przekazano do innych niemieckich muzeów, gdzie do dziś, jak sugeruje Irene Geismeier, mogą się znajdować.
Przekazywanie, celem zabezpieczenia przed nalotami alianckimi, przez mieszkańców Berlina najcenniejszych dzieł, wymusiło na władzach miasta wygospodarowanie odpowiednich pomieszczeń. Stały się nimi piwnice ratusza. Wkrótce i one się zapełniły. Oblicza się, że znalazło się w nich około 11 000 obiektów. Dokumentacja dotycząca tego swoistego magazynu prowadzona była pośpiesznie, stąd i informacje o otrzymywanych depozytach ograniczały się w wielu przypadkach jedynie np. do ilości paczek i sposobu ich pakowania, a nie zawartości. Wkrótce zaczęto rozglądać się za nowymi miejscami składowania berlińskich zbiorów. Wybór padł na Dolny Śląsk i tereny Polski wcielone do Rzeszy; tam nie dolatywały bombowce alianckie. Rozpoczęto wielką akcję rozśrodkowywania zbiorów. Do magazynowania wykorzystywano zamki, klasztory, pałace. Wówczas właśnie dochodziło do "wymieszania się" zbiorów berlińskich ze zbiorami rabowanymi na terenie Polski.

Trzecia fala napływu do Galerii Malarstwa obrazów, przedtem do niej nie należących, wiąże się z wydarzeniami, jakie nastąpiły już po zakończeniu wojny. Jak pisze autorka, również w tym przypadku dokumentacja jest bardzo skromna, nie pozwalająca na pełne prześledzenie dróg, jakimi obrazy napływały. Sytuacja polityczna powstała po zakończeniu wojny, choć stopniowo się pogarszająca, pozwoliła aliantom na przystąpienie do wielkiej akcji poszukiwawczej dzieł sztuki zrabowanych przez Niemców. Przeszukiwano liczne składy i magazyny, prowadzono prace identyfikacyjne, również - jak w przypadku Polski, opierając się na materiałach przesyłanych przez odpowiednie instytucje zajmujące się rejestracją strat. Dla ułatwienie prac alianci stworzyli wielkie centralne magazyny (Central Collecting Points), głównie w Monachium, Wiesbaden, Offenbach i Celle pod Hanowerem oraz setki składów, których liczba z czasem urosła do tysiąca czterystu. Tam, obok niemieckich dzieł sztuki, znalazły się te, które wcześniej zrabowane były na terenie Polski. Jak wiadomo, duża ich część powróciła do Polski w ramach prowadzonej akcji rewindykacyjnej. Ale nie wszystkie. Te obiekty, które nie zostały zwrócone właścicielom z powodu niemożności ich identyfikacji lub niewystarczających, zdaniem władz alianckich, dowodów potwierdzających prawo własności, co w wielu przypadkach odnosiło się do Polski, po dniu 1 XII 1949 r., przekazane zostały w gestię premiera Bawarii, a następnie od dn. 22 lutego 1952 r. do dnia 31 XII 1962 r. przekazywane były nowo utworzonemu Treuhandvewaltung vom Kulturgut (Urząd Powiernika Dóbr Kultury) w Monachium, działającemu przy Ministerstwie Spraw Zagranicznych RFN. Z ogromnej liczby "bezpańskich" dzieł sztuki urząd ten zdołał zidentyfikować i przekazać właścicielom 61 561 "numerów inwentarzowych", co zdaniem autorki odpowiadało około milionowi obiektów. Do Polski powróciło niewiele. To, co pozostało, przekazano następnie Ministrowi Skarbu RFN. W dniu 24 VI 1966 r. przekazał on pewną ilość obiektów do niemieckich muzeów federalnych, jako dar Republiki Federalnej Niemiec. Nie brano pod uwagę przypuszczalnej ich proweniencji, zatem mogły w tej grupie znajdować się obiekty pochodzące z Polski.

W odniesieniu do Niemieckiej Republiki Demokratycznej, wiadomo, że jeszcze w roku 1954 na jej terenie znajdowało się aż 51 składów z dziełami sztuki, książkami i archiwaliami przemieszczonymi w czasie wojny. Jednak dostęp do nich państw najbardziej poszkodowanych w czasie wojny w zakresie dóbr kultury był praktycznie niemożliwy. A i stosunki niemiecko-niemieckie, jak przypomina autorka, były również bardzo skomplikowane. Odzyskanie przez muzea zachodnioniemieckie eksponatów, jakie znalazły się we wschodniej części dawnej Rzeszy było możliwe jedynie na drodze wymiany.
Przy okazji pracy nad opisywanym katalogiem Irene Geismeir udało się prześledzić opierając się na zachowanych dokumentach, sposób i zakres akcji rewindykacyjnej prowadzonej na terenie b. NRD. Określa ją jako odmienną, podkreślając, że wszystko przebiegało tam po innych torach z uwagi na kształtowanie się interesów rosyjskiego okupanta na szybkie przemiany polityczne. Do tych ostatnich zaliczyła reformę rolną i nowe, społeczne formy własności. Kontrola poczynań władz radzieckich na terenach okupowanych, pomimo licznych nacisków i monitów ze strony władz alianckich, okazała się niemożliwa do przeprowadzenia.

Ostatnia, jak podaje autorka, fala napływu obrazów do berlińskiej Galerii Malarstwa związana była ze zwrotem przez Związek Radziecki w 1958 r. ogromnej liczby dzieł sztuki wywiezionych ze wschodniej części Niemiec. Powstał problem ustalenia proweniencji wielu obiektów, bowiem strona radziecka w listach przewozowych podawała tylko miejsce pakowania ich na terenie b. ZSRR, a więc: Moskwa, Leningrad lub Kijów, a nie miejsce skąd zostały faktycznie wywiezione w latach 1945-1946. Te, których do 1959 r. nie udało się pracownikom wschodnioniemieckich muzeów zidentyfikować, w przypadku obrazów przekazywane były do Galerii Malarstwa i tam trafiły do magazynów jako "cudza własność". Również mianem cudzej własności określone zostały obrazy zwrócone przez Rosjan a pochodzące z muzeów i kościołów na terenie Wrocławia i Gdańska, i przy nich, ze względu na tę proweniencję, należy się na chwilę zatrzymać.

Biorąc pod uwagę względy ilościowe na pierwsze miejsce wysuwa się dawne wrocławskie Muzeum Historyczne. Z jego zbiorów, zgodnie z informacją podaną przez autorkę, pochodzi aż 19 obrazów (od XVI do XX w.). Przeważają wśród nich portrety i to o różnej wartości artystycznej. Z kolei Muzeum Diecezjalne we Wrocławiu reprezentują 4 obrazy (faktycznie 6) pochodzące z tzw. serii portretowej biskupów wrocławskich. Wszystkie one znalazły się wśród dzieł sztuki zwróconych w roku 1958 ze Związku Radzieckiego. Także z Wrocławia, z kościoła św. Elżbiety wywiezione zostały figurujące w katalogu dwa niewielkie portrety (19,8 x 14,2 cm): Marcina Lutra i Filipa Melanchtona (1532), oba pędzla Łukasza Cranacha st. Z Wrocławiem, z tamtejszym Schlesiesches Museum der Bildenden Künste związane były dwa XVIII-wieczne portrety autorstwa Antoine Pesne przedstawiające Anne Dorotę Therbusch z domu Lisiewską oraz generała barona Henryka Augusta de la Motte-Fouque. Ze zbiorów tego samego muzeum pochodzi Krajobraz ze snem św. Jakuba pędzla doskonałego osiemnastowiecznego śląskiego malarza Michaela Willmanna. Z Gdańska natomiast pochodzi jeden, ale znaczący obiekt. Jest nim XV-wieczne przedstawienie Św. Trójcy nieznanego, zapewne północnoniemieckiego malarza. Stanowił on część ołtarza znajdującego się w kaplicy św. Grzegorza w bazylice Mariackiej w Gdańsku.

Ogromna wartość omawianej publikacji polega nie tylko na umiejętnym przedstawieniu zagadnień historycznych, wartości artystycznej oraz drodze, jaką wspomniane wyżej obrazy przebyły od czasu ostatniej wojny, aby znaleźć się w magazynach berlińskiej Galerii Malarstwa, a więc tych problemów, które wykraczają poza ogólny charakter tego tekstu. Przede wszystkim katalog jest jedynym, jak dotąd, zestawieniem dzieł sztuki znajdujących się w danych zbiorach, ale jednocześnie do nich nie należących. Prezentuje obrazy, które przypadkowo zostały połączone w zespół, na skutek wojennych i powojennych wydarzeń politycznych. Sprawą godną podkreślenia jest fakt, że publikacja tego typu ukazała się na terenie Niemiec. Należy mieć nadzieję, że w ślad za berlińską Galerią Malarstwa pójdą inne niemieckie muzea.

Wersja do druku